پيوند ميان سينما و ادبيات بايد بر اساس يک ضرورت تعريف شود / 1

معاون فرهنگي و پژوهشي بنياد سينمايي فارابي در ميزگرد بررسي وضعيت اقتباس در سينماي ايران گفت: توجه به اقتباس از ادبيات داستاني براي سينما و برخي روندهاي اجرايي مرتبط با آن، مانند برگزاري شوراهاي اقتباس در بنياد فارابي قدمتي ديرينه دارد. اولين گام براي يک اقتباس موفق سينمايي، به رسميت شناختن دگرديسي داستان در فرايند اقتباس به عنوان يک امر ضروري نزد داستان¬‌نويس و فيلمنامه‌نويس است. اما مساله مهم اين است که پيوند ميان سينما و ادبيات بايد بر اساس يک ضرورت تعريف شود. به گزارش خبرگزاري کتاب ايران (ايبنا) ميزگرد بررسي وضعيت اقتباس در سينماي ايران با حضور مسعود نقاش‌زاده؛معاون فرهنگي بنياد سينمايي فارابي و حسين شيخ‌الاسلامي؛ نويسنده و پژوهشگر ادبيات کودک و نوجوان و از اعضاي تيم سايت سينماقصه، با هدف بررسي ضرورت اقتباس از آثار ادبي براي توليدات سينمايي، دلايل پايين بودن ميزان توليد فيلم‌هاي اقتباسي، راهکارهاي فراهم‌کردن زمينه­‌هاي اقتباس و مشکلاتي که بر سر راه آن قرار دارد، برگزار شد. اين ميزگرد همزمان با برگزاري سي‌وهفتمين جشنواره فيلم فجر به منظور بحث درباره سهم کم سينماي ايران از آثار اقتباسي و عدم رغبت فيلمسازان به اقتباس از ادبيات داستاني برگزار شد که موجب حذف سيمرغ بلورين اين بخش شده است. در ابتداي ميزگرد، درباره فعاليت‌هاي بنياد سينماي فارابي در زمينه ترويج اقتباس در سينما بحث شد و مدعوين درباره فعاليت‌هاي اين سازمان در جهت توليد آثار اقتباسي صحبت کردند. مسعود نقاش‌زاده: توجه به اقتباس از ادبيات داستاني براي سينما و برخي روندهاي اجرايي مرتبط با آن، مانند برگزاري شوراهاي اقتباس در بنياد فارابي قدمتي ديرينه دارد. در گذشته معمولا اين شوراها، داستان‌هايي را براي تبديل شدن به فيلمنامه بررسي و معرفي مي‌کردند و گاهي حقوق قانوني اين آثار براي اقتباس سينمايي نيز خريداري مي‌شد. در يک سال گذشته که من در فارابي حضور دارم نيز اين فعاليت‌ها کماکان صورت مي‌گيرد. اما علاوه بر اين در اين مدت سعي کرده‌ايم که هدف‌گذاري مشخصي را دنبال کنيم. مثلا به عنوان يک هدف، در پي آن هستيم که در طول يک سال تعداد معيني، مثلا ده عنوان فيلمنامه اقتباسي را سفارس بدهيم و تلاش کنيم از اين تعداد، حداقل دو فيلمنامه را که واجد جذابيت و ظرفيت­‌هاي مناسب هستند به توليد برسانيم. بديهي است که ظرفيت و قابليت­‌هاي سينمايي هر فيلمنامه فرصت­‌هاي توليد آن را رقم مي­‌زند. روند برگزاري اين جلسات چگونه است؟ جلسات شوراي اقتباس، معمولا هر سه هفته يکبار برگزار مي‌شود. در اين شورا، چند مسير براي دريافت پيشنهاد براي اقتباس سينمايي وجود دارد. يک مسير، بررسي داستان­‌هاي پيشنهادي يا طرح و فيلمنامه‌هاي اقتباسي است که فيلمنامه‌­نويسان حرفه‌اي يا جوان ارائه مي­‌کنند؛ مسير دوم بررسي داستان­‌هايي است که اعضاي شورا پيشنهاد مي­‌کنند، گاهي اعضاي جلسه بر اساس سلايق خود و ظرفيت‌هايي که در برخي داستان‌ها تشخيص مي‌دهند، ‌ پيشنهاداتي را براي اقتباس مطرح مي‌کنند و مسير سوم بررسي پيشنهادات کارشناساني است که از ميان آثاري که مي­‌خوانند، داستان‌هايي را جهت بررسي به جلسه پيشنهاد مي­‌دهند. اين کارشناسان تيم‌هاي مجزاي اهل ادبيات و مطالعه هستند که داستان­‌هايي را که مناسب اقتباس تشخيص مي‌دهند به اختصار معرفي و براي ما ارسال مي‌کنند. فعاليت‌هاي فارابي براي اقتباس به همين جا ختم نمي‌شود. در شوراي سينماي کودک و سايت سينماقصه هم فعاليت‌هايي براي شناسايي ظرفيت ادبيات کودک آغاز شده تا از ادبيات کودک هم براي توليدات پروژه‌هاي سينمايي بهره‌برداري شود. اما مساله مهم اين است که پيوند ميان سينما و ادبيات بايد بر اساس يک ضرورت تعريف شود. در جلسات آغازين دور جديد شوراي اقتباس، بنده اين پرسش را طرح کردم که چرا فکر مي‌کنيم اقتباس از ادبيات مهم است و آوردن داستان از حوزه ادبيات به سينما چه ضرورتي دارد. به نظرم اين‌ها زيربناي بحث درباره اقتباس است که در ادامه بايد درباره اين ضرورت‌ها بحث کنيم. مساله مهم اين است که بايد به صورت اصولي زمينه­‌هاي تئوريک و ريشه‌هاي اقتباس سينمايي را بررسي کنيم و بدانيم اساسا چرا اقتباس سينمايي در سينماي ايران، مانند سينماي اروپا و آمريکا نتوانسته چندان پا بگيرد. در حوزه کودک و نوجوان پتانسيل‌هاي زيادي براي اقتباس وجود دارد. چه کارهايي مي‌توان براي نيل به اين هدف انجام داد و وبسايت سينماقصه که پيشتر خبرهايي در مورد آن شنيده‌ايم، ‌ چه رويکردي به اقتباس دارد؟ حسين شيخ‌الاسلامي: در حوزه کودک دو اتفاق ديگر هم در حال وقوع است. وبسايت سينما قصه نخستين پايگاه جامع بررسي کتاب‌هاي منتشرشده بر اساس ميزان انطباق براي اقتباس سينمايي است. اين کتاب‌ها تقريبا تمام کتاب‌هاي منتشر شده در حوزه کتاب‌هاي کودک را شامل مي‌شود و در ايجاد اين فهرست از کتب «لاک‌پشت پرنده» نيز بهره برديم. برنامه ما اين است که در بازه زماني يک ساله اطلاعات کتاب‌هاي 6 ساله اخير را وارد کنيم و به کتاب‌هاي روز برسيم. دو جور سيستم راي گيري در اين وبسايت وجود دارد. يکي از آن‌ها مربوط به کاربراني است که کتاب را مطالعه کرده‌اند و سيستم ديگر به منظور اعلام راي و نظر کارشناسان و داوري است. اميدواريم اين وبسايت به عنوان مرجعي براي ديده شدن کتاب‌هايي که منبعي براي معرفي ندارند، تبديل شود و در انتهاي بهمن ماه سال جاري اين وبسايت افتتاح شود و بتوانيم معرفي مجموعه کتاب‌هاي دهه 90 را به اتمام برسانيم. بحث ديگر دوطرفه کردن جريان اقتباس است که در حوزه کودک در حال پيگيري است. اقتباس تنها معطوف به آثار ادبي براي سينما نيست و از آثار سينمايي براي ادبيات هم ممکن است. خيلي اوقات سينما پتانسيل بيشتري براي تبديل شدن به ادبيات دارد تا ادبيات به سينما اما اين مساله به شدت مغفول مانده است. حوزه کودک به دليل قابليت بالايي که براي ارتباط با مخاطب دارد، فضاي مناسبي است براي دوطرفه کردن اين رابطه است. دو تا سه پروژه در همين راستا در حال انجام است و اميدواريم که کتاب‌هاي اين بخش به همراه محصولات جانبي نوشته و منتشر شود و همچنين اميدواريم که به زودي اين محصولات را در سال 1398 ببينيم و رفاقت بيشتري بين سينما و ادبيات دست کم در حوزه کودک و نوجوان شاهد باشيم. توليدات سينماي ايران در سال‌هاي اخير نشان مي‌دهد ميزان اقتباس از آثار ادبي به شدت پايين است و عده‌اي دليل اين امر را دعواي بزرگ ميان مسعود کيميايي و محمود دولت‌آبادي بر سر اقتباس از کتاب «آوسنه بابا سبحان» و فيلم خاک مي‌دانند. از اين جور اتفاقات که باعث کدورت ميان نويسندگان و سينماگران شده در تاريخ سينماي ايران کم نيست و کمتر نويسنده‌اي مانند هوشنگ مرادي کرماني سراغ داريم که آثارش به عنوان منبع خوبي براي اقتباس بي‌دردسر شناخته شود. دليل اين بي‌رغبتي سينماگران براي اقتباس و مشکلاتي که در پي اقتباس پيش مي‌آيد چه مي‌تواند باشد؟ مسعود نقاش‌زاده: اين موضوع را بايد از دو منظر نگاه کرد؛ اول ظرفيت‌هاي نمايشي ادبيات داستاني ايران و دوم ظرفيت هاي حقوقي طرفين ماجرا. درباره مورد اول بايد بگويم که نزد نويسندگان ايراني غالبا اين گرايش وجود دارد که اثر ادبي يک هويت مستقل و نهايي دارد و به همين دليل کسي حق دخل و تصرف در آن را ندارد. پيداست که اين روحيه با ذات اقتباس منافات دارد. زيرا جوهر اقتباس يعني برگرفتن، نه منتقل کردن تام و تمام چيزي از جايي به جاي ديگر. شخصا به داستان‌نويس اين حق را مي‌دهم که در ساحت يک اثر ادبي، جهاني را که خلق کرده محافظت کند. اين محافظت از يک اثر هنري و در اينجا ادبي، تنها مبتني بر دلبستگي عاطفي نيست، بلکه آرتيستيک هم هست و به نوعي محافظت از اثر در برابر مخدوش‌ و معوج شدن است. حالا ماجرا را از سوي ديگر ببينيم. اگر فرض کنيم يک فيلمنامه‌نويس براي اقتباس به سراغ ادبيات برود، اصل اول او اين است که اثر ادبي بايستي امکان دگرگوني و تطبيق پذيري براي سينما را داشته باشد. مديوم ادبيات و سينما، ويژگي­‌ها و اقتضائات متفاوتي دارند. پس در انتخاب هر داستاني براي اقتباس، لازم است خصوصيت يک فيلم سينمايي که دراماتيک بودن است در آن انتخاب لحاظ شود. فيلمنامه­‌نويس يا فيملساز، براي تحقق اين ويژگي، يعني تبديل کردن يک داستان ادبي به يک داستان سينمايي، نيازمند تغيير در دست‌مايه‌هاي موجود به حد مناسب است. از اين رو، اولين گام براي يک اقتباس موفق سينمايي، به رسميت شناختن دگرديسي داستان در فرايند اقتباس به عنوان يک امر ضروري نزد داستان­‌نويس و فيلمنامه‌نويس است. درست مثل اينکه ما بخواهيم بر اساس يک رويداد واقعي، فيلمنامه‌اي طراحي کنيم و همه واقعيت را در فيلمنامه پياده کنيم و عين همان را روايت کنيم! به قول ادوارد مورگان فورستر شما براي ساختن داستان، واقعيت را در جاهايي حذف و اضافه مي­‌کنيد، در جاهايي کوتاه و فشرده مي‌کنيد و در جاهايي هم کش مي‌دهيد تا با اين دست‌مايه داستاني يک جهان داستاني و احتمالا واقعيت جديدي بسازيد. در اقتباس هم همينطور است. فيمنامه‌نويس حرفه‌اي ناگزير است براي ترجمان سينمايي يک اثر ادبي، تغييراتي در اثر اوليه ايجاد کند. اين که اين تغييرات در کدام سطوح و وجوه داستان اوليه مي­‌تواند انجام ‌گيرد، ‌ قابل بحث است. مي‌توانيد در اين مورد از اقتباس‌هاي موفق جهاني هم مثال بياوريد؟ به عنوان مثال «دکتر ژيواگو» اثر بوريس پاسترناک، رماني خوشخوان با لايه‌هاي متعدد سياسي، اجتماعي و تاريخي است. به همين ترتيب، فيلم دکتر ژيواگوي ديويد لين، در واقع تنظيم يک رمان براي سينماست. براي تنظيم يا بازتوليد يک داستان ادبي براي سينما، شما بايد مقتضيات مديوم مقصد را در نظر بگيريد. در اينجا آستانه تحمل نويسندگان مطرح مي‌شود. داستان‌نويسي که با سازوکار داستان­‌گويي در سينما آشناست مي‌داند که اقتباس، تغيير هم به دنبال خود دارد. پس اگر داستان‌نويس بر حفظ فرم داستان خود در ساحت ادبيات اصرار بورزد، يا اقتضائات اقتباس را نمي‌داند و به ضرورت تغيير واقف نيست يا مي‌داند و به دليل دلبستگي‌هاي آرتيستيک و فرهنگي در مقابل اين تغيير مقاومت مي‌کند. گاهي اين مقاومت در فيلمنامه‌هايي که خود نويسندگان بر اساس آثار خود مي‌نگارند نيز ديده مي‌شود. اين اقتضائاتي که هميشه سينماگران به آن اشاره مي‌کنند، دقيقا چيست؟ نقاش‌زاده: اولين گام براي يک اقتباس موفق سينمايي، به رسميت شناختن دگرديسي داستان در فرايند اقتباس به عنوان يک امر ضروري نزد داستان­‌نويس و فيلمنامه‌نويس است. مديوم سينما با ادبيات تفاوت بسيار دارد و در اقتباس سينمايي از يک داستان، براي فرآيند تبديل مديوم، لاجرم مولفه‌هايي بايد بازتوليد شوند. از سوي ديگر، هر اثري اقتضائاتي دارد. بسياري از آثار ادبي ارزشمند جهان، مناسب براي اقتباس سينما نيستند. زيرا گاهي توليد يک داستان در ساحت ادبيات، به دليل ويژگي‌هاي خاص زبان و ادبيت روايت، ويژگي‌هايي پيدا مي‌کند که در سينما قابل بازنمايي نيست و مابه‌ازاي مناسبي ندارد. به همين دليل است که هيچکاک مي‌گويد داستان‌هاي درجه يک ادبيات به درد اقتباس نمي‌خورند چون حداکثر توانش آن‌ها در حوزه ادبيات اتفاق افتاده است. او معتقد است داستان‌هاي درجه دو و پاورقي‌ها احتمالا بيشتر مناسب اقتباس هستند. پس خود داستان هم بايد داراي ويژگي‌هاي مناسبي براي اقتباس باشد. صرف ­نظر از فيلم­‌هاي تجربي و خاص، سينما مديومي داستان‌گو، دراماتيک و عيني است. بنابراين چنين رسانه­‌اي، ‌ رسانه مناسبي براي کاوش در احوالات ذهني يک شخصيت نيست. در سينماي داستاني، همه چيز با نمايشي شدن ارائه و تبديل به داستان مي‌شود. خاصيت درام اين است که همه چيز متکي به نمايش‌دادن است نه نقل کردن. تفاوت نمايش‌دادن و نقل‌کردن همان تفاوت سينما و ادبيات است. با اين حساب بايد بپرسيم که چند درصد از آثار ادبيات داستاني معاصر ايران مناسب اقتباس براي سينما هستند؟ به گمان من اين درصد، درصد پاييني است. برخلاف ادبيات داستاني معاصر آمريکا که به شدت براي اقتباس مناسبند و بلکه شمار زيادي از رمان­‌ها با هدف جلب توجه تهيه­‌کنندگان سينما نوشته مي­‌شوند. تقريبا هر کس که با سينما آشنا باشد مي­‌داند که سينما و تلويزيون آمريکا در سطح گسترده­‌اي از ادبيات بهره مي‌برد و حدود 85 درصد از فيلم هاي اسکاري اقتباسي هستند. البته اين مربوط به سينماي معاصر نيست و در تاريخ سينما هر چه عقب‌تر مي‌رويم اين رد پا پررنگ‌تر مي‌شود. ذکر همين نکته از تاريخ سينما کافي است که گريفيث که به عنوان پدر سينماي داستاني و پدر کارگرداني فيلم به مفهوم زيبايي‌شناختي و انتخاب‌هاي موثر براي سينما شناخته مي‌شود، ‌ دو فيلم مهم به نام‌هاي « تولد يک ملت» و« تعصب» دارد که هر دو اقتباسي‌اند. شمار زيادي از درخشان‌ترين فيلم­‌هاي کلاسيک سينماي آمريکا اقتباسي‌اند. «شاهين مالت» ساخته جان هيوستن از اين جمله است. «شاهين مالت» جان هيوستن در سال 1941 ساخته شد در حالي که دشيل همت آن را در سال 1930 نوشته بود. اما قبل از اين و درست يک سال پس از انتشار داستان دشيل همت، ‌ فيلم ديگري نيز بر اساس اين رمان در سال 1931ساخته شد که در يادها نمانده است. بنابراين حتي درمورد داستان‌هايي که مناسب اقتباس‌اند، ‌ بايد ديد که چه کسي و چطور آن را به سينما تبديل مي‌کند. البته همان­‌طور که پيش­تر خاطرنشان کردم، ظرفيت ادبيات داستاني براي اقتباس موضوع بسيار مهمي است. اگر اين ادبيات، ادبياتي درون‌گرا و ذهنيت‌گرا باشد چندان مناسب سينما نيست. اگر هم اثر مناسب اقتباس باشد باز با مساله مقاومت نويسندگان در برابر تغيير مواجهيم و نويسندگان معمولا تغيير را برنمي‌تابند. اين مساله را چگونه بايد حل کرد؟ برخي نويسندگان فکر مي‌کنند اگر يک فيلمساز به داستان آن‌ها علاقمند شد، ‌ بايد عين آن را تبديل به فيلم کند. اما اين کار نامش فيلم ساختن نيست، اين مصور کردن است. به عبارت ديگر، برابرسازي بصري يک داستان از ابتدا تا انتهاست. در حالي که ما در اقتباس فرايندي را به نام بازتوليد از سر مي‌گذرانيم؛ به اين معنا که يک داستان ادبي براي مديوم جديدي دوباره توليد مي‌شود. اين توليد مجدد، در ذات خود خلق است نه رونويسي. اگرچه ممکن است در آثار اقتباسي موفق سينما، نمونه‌هايي هم وجود داشته باشند که نسخه سينمايي بسيار شبيه و حتي منطبق بر نمونه ادبي باشد؛ اما در اين نمونه­‌ها، شباهت‌هاي اثر مبدأ و مقصد، به خصوصيات داستان مبدأ و همخواني گسترده آن با اقتضائات سينما برمي‌گردد. در بخش دوم و در شناخت ظرفيت‌هاي حقوقي هم ما در ايران چندان آموخته نيستيم. ظرفيت‌هاي حقوقي و آزمودگي در اين حوزه هم اهميت دارد. به عنوان مثال، نويسنده مطرحي مانند فاکنر که براي هوارد هاکس هم فيلمنامه نوشته، سر صحنه حاضر مي‌شد تا در صورت نياز به ويرايش و تجديدنظر در داستاني که حالا تبديل به فيلمنامه شده، در اختيار کارگردان فيلم باشد. نه تنها نويسنده داستان، بلکه حتي برخي از فيلمنامه‌نويسان ما چنين فرايند و چنين روند تغييراتي را برنمي‌تابند. بنابراين لازم است اين ظرفيت حقوقي نزد داستان­‌نويس وجود داشته باشد که لازمه امر اقتباس، غالبا ايجاد تغييراتي در دستمايه يا داستان اوليه است. ازاين رو، به لحاظ تئوريک اقتباس را به چند دسته تقسيم مي‌کنند؛‌ اقتباس وفادارانه که با کمترين تغيير، اثر ادبي به اثر نمايشي تبديل مي‌شود. دوم اينکه گاهي در اقتباس از اثر ادبي شما به عنوان فيلمنامه­‌نويس فقط يک امکان را مي‌گيريد که ممکن است يک شخصيت يک رويداد يا يک موقعيت باشد و در اين موارد معمولا اقتباس با تغييرات عمده‌اي همراه است. سومين شکل، ‌ رويکرد تفسيري نسبت به داستان و اقتباس است. در اين رويکرد شما به عنوان فيلمساز، با خواندن اثر، تفسيري از اثر ادبي پيدا مي‌کنيد که اين تفسير به عنوان روح تماتيک داستان، به شما امکان بازتوليد داستاني را مي‌دهد، که ممکن است کمترين نزديکي به داستان اوليه را داشته باشد و در اين بازتوليد تغييرات عمده‌اي در داستان و متن اصلي به وجود مي‌آيد. در اين جا من قصد ندارم نظريه قديمي بارت و مرگ مولف را بيان کنم؛ اما به هر حال هر داستان از منظر تماتيک مي‌تواند شکل‌هاي گوناگوني از نگرش به جهان را براي مخاطب رقم بزند و تفسيرهاي گوناگوني را در ذهن مخاطب ايجاد کند که اين تفسيرها ممکن است الزاما تفسير آفريننده اثر نباشد. مساله فهم‌هاي متفاوت از يک اثر مساله مهمي در اقتباس است. از اين­‌ها که بگذريم وجوه ديگري هم در امر اقتباس سينمايي اهميت دارند که مرتبط با فرآيند هنري و فرهنگي اقتباس نيستند، اما در آن نقش تعيين کننده‌اي دارند.