اولین فیلم بلند گوستاو مولر، فیلم‌ساز جوان سوئدی، فیلمی گیرا، غافلگیرکننده و جاهطلبانه است که تلاش کرده برای قصه جذابش شیوه روایی متناسب با آن را بیابد و از طرفی اشاره‌ای هنرمندانه به ظرفیت بیپایان قابلیتهای گوناگون سینما در جهت بهکارگیری عناصر...
اولین فیلم بلند گوستاو مولر، فیلم‌ساز جوان سوئدی، فیلمی گیرا، غافلگیرکننده و جاهطلبانه است که تلاش کرده برای قصه جذابش شیوه روایی متناسب با آن را بیابد و از طرفی اشاره‌ای هنرمندانه به ظرفیت بیپایان قابلیتهای گوناگون سینما در جهت بهکارگیری عناصر اصلی آن یعنی صدا و تصویر برای شیوههای متفاوت روایت داشته باشد. در ابتدا شاید بد نباشد اشاره‌ای مختصر و گذرا به مفهومی داشته باشیم که برای بررسی و تحلیل این فیلم خاص و نسبتاً نامتعارف ضروری و کاربردی به نظر می‌رسد. یعنی ماهیت فیلمهای داستانی. جان هوارد لاوسون، منتقد و فیلمنامه‌نویس آمریکایی فیلم را این‌گونه تعبیر می‌کند: «فیلم داستانی که در زبان آمریکایی از آن به عنوان مووی نیز یاد می‌شود، داستانی است که از طریق صدا و تصویر روایت می‌شود.» تعریفی که با وجود گویا بودنش خود میتواند آغازگر مباحث دیگری باشد. این‌که آیا برای میزان استفاده از این دو ابزار یعنی صدا و تصویر شاخص و معیاری وجود دارد؟ صد البته که با نگاهی کلی به اغلب آثار سینمایی می‌توان به شیوههای نسبتاً مشخصی دست یافت. رابرت مککی داستاننویس مشهور نسبت به بهکارگیری صدا و تصویر در جهت روایت و پیشبرد داستان را ۲۰ به ۸۰ میداند، اما حتی رسیدن به چنین اعدادی نیز چندان کمکی برای درک آن‌چه به روایت سینمایی مربوط است، نمیکند.
از این منظر شیوههای نسبتاً مرسوم و پذیرفته فیلمسازی را نفی می‌کند و با اتخاذ نوعی رادیکالیسم و افراطگرایی در پیشبرد قصه و با کمترین استفاده از عنصر تصویر، میکوشد با بهکارگیری صدا و قابلیتهای پرشمار آن پیشنهادهای تازه‌ای برای روایت کردن قصه ارائه دهد. نکته‌ای که نباید نادیده گرفت، این است که در تعریف لاوسون که در بالا به آن اشاره کردم، مقصود از صدا صرفاً گفتوگوهای شخصیتها نیست. صدای محیط و موسیقی روی تصاویر هرکدام به نوعی میتوانند پیرنگ و داستان را از سطحی به سطح دیگر ارتقا دهند.
گناه‌کار با صدا آغاز می‌شود. صدای زنگ تلفن در سطح بی‌نهایت تاریکی. آمیزه‌ای رازآلود که از همان ابتدا ذهن را به چالش و جست‌وجو می‌کشاند. تلاش برای مکاشفه‌ای در دل سیاهی که به شکلی غریزی در پی کشف ماهیت صداهاست. تصویر نخستین نمای درشت (اکستریم کلوزآپ) نیم‌رخ مردی است که هدفونی را بر گوشش می‌گذارد و فیلم این‌گونه آغاز می‌شود. قصه مردی به نام اسگر که مسئول تماس‌های اورژانس امداد پلیس است. موقعیتی ساده مبتنی بر اتفاقات روزمره یک مأمور اورژانس که تنها ویژگی‌اش تماس‌های مکرر از طرف افراد مختلف است. در ۱۰ دقیقه ابتدایی فیلم‌ساز در شکلی مینی‌مال و یک گفت‌وگونویسی واضح و آشکار علاوه بر تشریح موقعیت کلی فیلم، دو نکته ساده اما با اهمیت درباره اسگر را بیان می‌کند. اولین نکته تماس خبرنگاری سمج با تلفن همراه اوست که به‌خوبی کنجکاوی اولیه بیننده نسبت به زندگی شخصی او را برمی‌انگیزد و به‌اصطلاح ایده‌ای را می‌کارد. نکته دوم شیوه برخورد از سوی اسگر درباره مردی است که ادعا می‌کند از او دزدی شده و اتخاذ تصمیم اسگر و نکته‌سنجی او گامی در جهت معرفی یکی از ویژگی‌های او یعنی باهوش بودن اوست. علاوه بر این، در همین مقدمه آغازین استراتژی فیلم‌ساز برای شیوه روایت یعنی گریز از پرداخت تصویری (اغلب نماها مدیوم شات و کلوزآپ و با کمترین عمق میدان هستند) و اتکا به استفاده از صدا (دیالوگ‌ها و صدای محیط) را به‌خوبی تبیین می‌کند. اما برسیم به رویکرد اصلی این نوشتار، یعنی خلق کشمکش و تعلیق از طریق دیالوگ‌نویسی و پیشبرد ماجرای فیلم از خلال گفت‌وگوها.
نقش دیالوگ‌نویسی در فیلمی که قرار است از طریق صدا داستانش را پیش ببرد، اهمیتی مضاعف دارد. از خلال گفت‌وگوها می‌توان چند هدف را هم‌زمان پیش برد؛ معرفی کاراکترها، شخصیت‌پردازی، ایجاد نقطه عطف، افزودن و کاستن از تنش سکانس‌های فیلم و موارد دیگر. از طرفی تعلیق زمانی رخ می‌دهد که شخصیت اصلی و بیننده به لحاظ داشتن اطلاعات داستانی در یک نقطه قرار داشته باشند و کلید موفقیت فیلم در این‌جاست که به دلیل شیوه ارائه اطلاعات (از طریق تماس‌های تلفنی که منجر به آگاهی هم‌زمان شخصیت اصلی و تماشاگر می‌شود) اضطراب ناشی از آن‌چه در خارج از قاب در حال وقوع است، به‌درستی تعلیق را می‌سازد. جدای از این به لحاظ ساختاری می‌توان فیلم را به تکه‌های کوچکی تقسیم کرد و هر تماس تلفنی اسگر با دیگران را به مثابه یک سکانس در نظر گرفت و از طریق بررسی کارکرد تک‌تک این بخش‌ها به کلیت و ساختار کلی فیلمنامه پرداخت. اولین گفت‌وگوها از همان آغاز و اولین نمای فیلم شکل می‌گیرد؛ مردی نیاز به کمک دارد و اسگر سعی می‌کند به او کمک کند. یعنی قدم اول به سمت شکل‌گیری قهرمانی که فلسفه وجودی‌اش در قصه، کمک به تماس گیرندگان است. حادثه محرک فیلم در دقیقه دهم فیلم اتفاق می‌افتد. زنی با اسگر تماس می‌گیرد. اتفاقی عادی و روزمره در زندگی مأمور، اما با یک تفاوت عمده. یعنی موقعیت جغرافیایی تماس‌گیرنده که دائم در حال تغییر است و به همین دلیل نقش تعیین‌کننده زمان برای نجات زن اهمیتی دو چندان می‌یابد. حرف‌های زن در ابتدا بی‌ربط به نظر می‌رسند، اما اسگر با توسل به هوش سرشاری که دارد و چشمه‌ای از آن را پیش‌تر دیده‌ایم، به‌سرعت ماجرا را درمی‌یابد؛ زنی که مادر یک فرزند ربوده‌شده است. موقعیت دشوار زن (وانمود کردن به این‌که با فرزندش در حال صحبت است تا رباینده تماس را قطع نکند)، مسیر گفت‌وگو را به پرسش‌هایی کوتاه و مختصر می‌رساند تا زن (ایبن) تنها با آره و نه پاسخ سؤالات اسگر را بدهد:
اسگر: اونی که باهاته رو می‌شناسی؟
ایبن: آره.
اسگر: مسلحه؟
ایبن: نمی‌دونم.
اسگر: توی یه بزرگراهی؟
ایبن: آره.
و پرسش و پاسخ‌هایی از این قبیل که علاوه بر این‌که بنا بر ضرورت موقعیت نوشته شده‌اند، کاربرد مهم‌تری نیز دارند. این‌که سرعت پیشبرد روایت را تسریع می‌کنند که طبعاً برای فیلمی که تمام تکیه‌اش بر عنصر صداست، تمهید درستی به نظر می‌رسد. لحن اندوهگین زن و گریه‌های گاه و بی‌گاه او موقعیت آسیب‌پذیر و دشوار او را به‌درستی تبیین می‌کند. اقدام بعدی اسگر یعنی تماس با تیم عملیاتی و اعزام نیرو برای متوقف کردن اتومبیل سارق است. در این‌جا اتصال مداوم اسگر به تیم ویژه، شگرد هنرمندانه دیگری در استفاده از صدا برای خلق تعلیق را به کار می‌گیرد؛ اعضای تیم عملیات بدون قطع ارتباط با اسگر به سراغ اتومبیلی می‌روند که با مشخصات اتومبیل سارق مطابقت دارد. دور شدن تیم عملیات از منبع صدا باعث کم شدن و ناواضح شدن صداهایی می‌شود که به گوش اسگر می‌رسند و به همین دلیل گوش اسگر و بیننده هم‌زمان برای شنیدن صداها و تصور آن‌چه در بیرون قاب می‌گذرد، تیز می‌شود و همین صدای ناواضح و مغشوش به‌خوبی ذهن بیننده را برای فهمیدن آن‌چه بیرون از قاب تصویر در حال رخ دادن است، منتظر می‌گذارد و حس تعلیق و دلهره ناشی از وضعیت را به او منتقل می‌کند. به دلیل شکست خوردن عملیات و ناکامی در یافتن رباینده، اسگر برای یافتن سرنخ‌های بعدی به تماس با منزل ایبن و صحبت با فرزند خردسال او می‌رسد. پرسش اسگر از دختربچه (ماتیلدا) و پاسخ دختر اطلاعات بعدی را در اختیار بیننده می‌گذارد.
اسگر: کسی که تو خونه ازت بزرگ‌تر باشه هست؟
ماتیلدا: نه. برادرم پیشمه.
اسگر: خوبه. می‌تونم باهاش حرف بزنم؟
ماتیلدا: نه، اون یه نوزاده.
اسگر: اسم مادرت چیه ماتیلدا؟ اسمش ایبنه؟
ماتیلدا: اون‌ها رفتن.
اسگر: کی‌ها؟
ماتیلدا: مامان و بابا.
اسگر: گفتن کجا می‌خوان برن؟
ماتیلدا: نه.
اسگر: بابات یه ماشین سفید داره؟
ماتیلدا: اون این‌جا زندگی نمی‌کنه.
در ادامه اسگر اسم و شماره تلفن پدر ماتیلدا را از او می‌گیرد. تضاد بین دانسته‌های دختر درباره پدرش (این‌که نام خانوادگی او را نمی‌داند، اما در عوض شماره تلفن او را حفظ است) در این‌جا صرفاً اطلاعات معمول برای به جلو راندن قصه نیستند. این‌ها در حقیقت کاشت‌هایی هستند که با مهارت ستودنی فیلمنامه‌نویس در قصه جاسازی شده‌اند تا در زمان گره‌گشایی پایانی، ماهیتشان مشخص شود و به عبارتی دیگر ابزار قوام یافتن قصه‌اند. حتی در گفت‌وگوی ابتدایی اسگر و ایبن در یک لحظه صدای سارق را می‌شنویم که می‌خواهد با فرزند زن صحبت کند. نکته‌ای ظریف که اهمیتش پس از برملا شدن ماهیت سارق آشکار می‌شود. از طرفی گفت‌وگوی تلفنی اسگر و ماتیلدا جدا از اطلاعات مهمی که در اختیار اسگر (و تماشاگر) قرار می‌دهد، به نوعی رابطه علت و معلولی فیلمنامه را شکل می‌دهد: شرح رفتار خشونت‌بار پدر ماتیلدا با ایبن که از زبان دختربچه می‌شنویم، اسگر را به لحاظ عاطفی به ماتیلدا نزدیک و متعاقباً او را وادار به فرستادن نیروی امداد به منزل ایبن می‌کند. اقدامی که باعث خبردار شدن هم‌زمان اسگر و تماشاگر از فاجعه هولناک رخ‌داده در منزل ایبن می‌شود و موقعیت فیلم را به سطحی پیچیده‌تر و درگیرکننده‌تر می‌برد. قولی که اسگر برای نجات دادن مادر ماتیلدا به دختربچه می‌دهد، در سکانس بعدی یعنی رفتن اسگر به اتاق خلوت محل کارش و تماس با تیم عملیاتی کپنهاگ برای رفتن بدون مجوز به منزل مایکل ضمن برجسته کردن مشکل شخصی ایبن که در ابتدای فیلم نیز مورد توجه قرار گرفته (این‌که فردا روز مهمی در زندگی اسگر خواهد بود)، اطلاعات تازه‌تری در اختیار بیننده قرار می‌دهد: اسگر باید روز بعد در دادگاه حاضر شود و اقدام شخصی و خارج از مسئولیت اسگر برای نجات دختربچه (درخواست غیرقانونی از تیم عملیاتی برای ورود بدون مجوز به منزل مایکل) از دید سرتیم عملیات ناشی از عذاب وجدان اسگر است (گامی اساسی در جهت آمیختن زندگی اسگر و ماجرای آدم‌ربایی). کلمات پایانی مکالمه بین سرتیم عملیات و اسگر وجه تازه‌ای از زندگی اسگر را نه برای فرد پشت خط که برای ما آشکار می‌کند: همسر اسگر (احتمالاً) به دلیل جرمی که اسگر مرتکب آن شده و فردا باید در دادگاه پاسخ‌گوی آن باشد، او را ترک کرده است. تماس بعدی اسگر با ایبن و صدای پیغام‌گیر تلفن ایبن ظاهراً نکته خاصی ندارد: الان نمی‌تونم جوابتون رو بدم. پس... ولم کن... پیام بفرستید یا بعداً زنگ بزنید... خداحافظ. اما عجله نکنید. این کلمات ظاهراً ساده در پس خود حاوی راز مهمی هستند که در اواخر فیلم آشکار خواهد شد. تماس با مایکل اسگر را از این‌که رباینده ایبن کسی جز همسر سابقش نیست، مطمئن می‌کند.
تماس ماتیلدا با اسگر هم‌زمان با ورود مأموران پلیس به منزل ایبن باعث اطلاع پیدا کردن اسگر از موضوع کشته شدن برادر نوزاد ماتیلدا (اولیور) می‌شود و مسئله را برای اسگر بغرنج‌تر و شخصی‌تر می‌کند. حیف است در این‌جا به کارگردانی ظریف فیلم اشاره‌ای نکنم. اسگر در جایی پیش‌تر از مکان عمومی محل کارش به اتاقی خلوت می‌رود و بعد از خبر وحشتناک قتل نوزاد، کرکره‌های اتاق را نیز پایین می‌کشد. انگار غیر از او کسی نباید وارد ماجرا شود و اتاق تاریک تبدیل به حریم شخصی اسگر می‌شود. مکالمه بعدی اسگر با ایبن مجدداً فصل پرتعلیق و اضطراب‌آور دیگری را می‌سازد.
اسگر: الو ایبن... کمربند ایمنی خودت رو ببند و ترمز دستی رو بکش.
صدای درگیری ایبن و مایکل شنیده و سپس تماس قطع می‌شود. قطعی صدا در این صحنه و تماس مجدد اسگر و عدم پاسخ‌گویی ایبن، وضعیت را بغرنج‌تر و پیچیده‌تر می‌کند. موقعیتی مبهم و عمیقاً نگران‌کننده. پس از چند دقیقه مجدداً تماس برقرار می‌شود. راه‌کار اسگر برای متوقف کردن اتومبیل مایکل شکست خورده و حالا ایبن در پشت ون مثل یک زندانی اسیر شده است.
در تماس بعدی نقطه اوج داستان رخ می‌دهد. تماس ایبن با اسگر در حالی است که ایبن در پشت ماشین زندانی شده و اسگر از او می‌خواهد با هر وسیله‌ای که شده، مایکل را مضروب کند تا بتواند از اتومبیل او خارج شود. اضطراب شدید ایبن اسگر را مجبور می‌کند برای آرام کردن او مسیر مکالمه را تغییر دهد:
اسگر: چه غذایی دوست داری؟ یا این: با بچه‌هات کجا می‌ری؟ جملاتی که ایبن و اسگر را بیش از پیش به هم نزدیک می‌کند. در همین حین صدای نگه داشتن اتومبیل، هیجان صحنه را به اوج می‌رساند، اما درست در همین لحظه ایبن به جای آماده شدن برای حمله به سمت مایکل، چند سؤال از اسگر می‌پرسد و ورق داستان را برمی‌گرداند:
ایبن: اولیور حالش خوب شد؟ دیگه گریه نمی‌کرد؟
اسگر: چی داری می‌گی؟
ایبن: مارها.
اسگر: کدوم مارها؟
ایبن: اون داشت درد می‌کشید. دل‌درد شدیدی داشت. چند تا مار تو شکمش بودن. من فقط اون‌ها رو درآوردم.
اسگر: کار تو بود؟
در ادامه صدای مایکل و باز شدن در و دشنام دادن‌های ایبن، صدای افتادن مایکل و قطع تماس دشواری موقعیت اسگر را به اوج خود می‌رسانند. یعنی با وضعیت پیچیده‌ای مواجهیم که در چند لحظه کاملاً وارونه می‌شود و گناه‌کار و بی‌گناه جایشان را عوض می‌کنند. حالا اسگر به جای انتظار برای توفیق یافتن در نقشه‌ای که طراحی کرده بود، باید منتظر شکست خوردن آن باشد.
تماس دوستی که اسگر او را برای یافتن اطلاعات بیشتر به خانه مایکل فرستاده بود، آخرین حلقه داستان را کامل می‌کند. اما کار فیلم‌ساز در همین‌جا به پایان نمی‌رسد. در واقع با داستانی جنایی معمایی مواجهیم که با دوری جستن از خلق قطب مثبت و منفی و ساختن کاراکترهایی خاکستری سویه اخلاقی مدنظرش را هنرمندانه به فیلم تزریق می‌کند. یعنی اطلاع از این‌که ایبن اولیور را نه از روی شقاوت، بلکه به دلیل اختلال روانی‌ای که به آن مبتلاست کشته و حالا زمان آن است که فیلمنامه‌نویس آخرین ایده‌اش را هم رو کند: همسانی موقعیت اسگر که اعتراف می‌کند سهواً به نوجوانی شلیک کرده، با موقعیت ایبن که به دلیل ابتلا به اختلال دو قطبی فرزندش را کشته. اعتراف اسگر در برابر ایبن نه‌تنها ابهامی را که در مورد زندگی شخصی او وجود داشت، از بین می‌برد، بلکه باعث نجات یافتن گناه‌کاری بی‌گناه می‌شود. در واقع با فیلمی مواجهیم که از سطح کشمکش بیرونی آغاز می‌کند و آهسته آهسته آن را در کشمکشی درونی و نگاهی روان‌کاوانه حل می‌کند. نجات ایبن پاسخی در خور به روان آسیب‌دیده و عذاب‌کشیده اسگر است و شاید جلوه‌ای هنرمندانه از پیرنگ جبران.
