جهش ژن قدرت

1. اجازه دهید بحث را از شخصیت شروع کنیم و از جزء به کل برسیم. اشاره کردیم که شخصیت‌های اصلی داستان رضا و عماد هستند، هر دو دارای مؤلفه‌های تیپیکال فرد زندانی هستند. اما آیا نگارش توصیفی از یک شخصیتی که آن را هر روز کنار خود می‌بینیم، دراماتیک است؟ در کنار این‌که تا چه میزان شخصیتی که در فیلمنامه توصیفش می‌کنیم، جذابیت دارد و می‌تواند در داستان حضور مؤثری داشته باشد، آن‌چه شخصیت به‌شدت نیازمند آن است، « کنش دراماتیک» برای اثبات خود در هستی و جهان اثر است. شخصیتی که کنش دراماتیک نداشته باشد، مانند تمام شخصیت‌هایی است که در جهان نمایش غایب هستند. منظور از کنش دراماتیک عملی است که موجب پیشبرد داستان شود و داستان بدون آن کنش شکل نگیرد. این‌چنین کنشی داستان را از آن شخصیت می‌کند. حال در فیلمنامه ژن خوک کدام کنش باعث می‌شود داستان از آن شخصیت‌ها شود؟ دو زندانی که هرکدام برای اهداف خود (عماد برای جلوگیری از ازدواج معشوق خود و رضا برای فراهم کردن پول درمان خواهرش) از زندان فرار می‌کنند. این کنش دراماتیک داستان و نقطه عطف اول فیلمنامه است. نقطه عطفی که با آغاز یکی شده است. حادثه محرک نیز از طریق فلاش‌بک‌ها مشخص می‌شود. رضا برای تحویل عماد پول درمان خواهرش را به دست می‌آورد و عماد می‌تواند با معشوق خود ماهی فرار کند. هر چند کنش فرار از زندان یک کنش دراماتیک و پیش‌برنده در داستان تلقی می‌شود، اما نباید از خاطر برد که این کنش در آغاز داستان رخ می‌دهد و اگر فراری نباشد، داستانی هم در پی نخواهد بود. بنابراین از اهمیت و تأثیرگذاری آن در روند داستان کاسته می‌شود. پس از این آغاز آن‌چه باید از این دو شخصیت دانست، این است که عماد دوباره طبق همان مؤلفه‌های زندانی‌های سارق و جیب‌بر راحت می‌تواند از هر کاراکتری دزدی کند. اما رضا همان ویژگی مشخص و تیپیکال را هم ندارد! گویی نویسنده از پشت ویترین مؤلفه‌های کاراکترهای زندانی، ویژگی جیب‌بری بی‌نقص را برای عماد خریداری کرده، اما برای رضا ویژگی مشخصی در نظر نگرفته، زیرا نیازی به آن احساس نمی‌کرده است. عماد بارها با استفاده از همین ویژگی خود باگ‌های فیلمنامه را می‌پوشاند. پول غذا و رفت‌وآمد را فراهم می‌کند، هدیه می‌خرد، جان قهرمانان داستان را نجات می‌دهد و غیره، اما رضا همان کار هم از دستش برنمی‌آید. تمام این امر در حالی است که رضا کاراکتر پررنگ‌تری نسبت به عماد محسوب می‌شود. رضاست که ترتیب فرار از زندان را می‌دهد، اما پس از کنش اولیه دیگر کنشی از سوی شخصیت‌ها رخ نمی‌دهد و آن‌ها معلول اتفاقاتی می‌شوند که دیگران برای آنان رقم می‌زنند! در این نقطه است که بحث خودآگاهی شخصیت بروز می‌یابد. خودآگاهی شخصیت یعنی میزان خودشناسی نویسنده نسبت به شخصیتی که خلق کرده است. آیا شخصیت در موقعیت‌هایی که قرار می‌گیرد، به خود می‌اندیشد، یا به داستان فکر می‌کند؟ تفاوت این دو نوع نگاه در این است که شخصیت خودش برای خودش تصمیم می‌گیرد، یا نویسنده برای او تصمیم می‌گیرد؟ زمانی که شخصیت برای خود تصمیم بگیرد، ادامه مسیر داستان برای او دارای ویژگی‌های اصیل انسانی می‌شود، زیرا در عمق تاریک‌ترین و سیاه‌ترین اندیشه‌های انسان میل به هدف می‌درخشد. بنابراین این تصمیم شخصیت را دارای یک ویژگی منحصربه‌فرد برای رسیدن به هدف می‌کند. این مسیر برای رسیدن به هدف می‌تواند با مسیری که نویسنده در ذهن دارد، متفاوت باشد و این نقطه لحظه‌ای است که داستان دغدغه‌مند می‌شود. این‌که یک فرد چگونه در جهان هستی پیش می‌رود و موقعیت خاص و منحصربه‌فردی را رقم می‌زند که برای مخاطب تازه و جدید و ناب است. به داستان ژن خوک بازگردیم. رضا قرار است به عوض تحویل عماد به برادرش که آقازاده است، مبلغ کلانی را دریافت کند و خرج درمان خواهرش کند. به راحت‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین طریق ممکن این غافل‌گیری را به عماد لو می‌دهد. به ساده‌ترین شکل ممکن فریب روزبه، برادر عماد، را می‌خورد. به ابلهانه‌ترین صورت تصمیم به انتقام می‌گیرد و به ساده‌لوحانه‌ترین شکل در دام پلیس گرفتار می‌شود و گلوله می‌خورد. در تمام این روند رضا دست به هیچ کنش دراماتیکی نمی‌زند و در سیل اتفاقات داستان افتاده و پیش می‌رود. عماد نیز دنباله‌رو رضا او را همراهی می‌کند. به صورت مشخص سایه نویسنده آن‌چنان بر سر فیلمنامه سنگین است که اجازه نمی‌دهد شخصیت‌ها خود را پیدا کنند و طبق امیال ابتدایی خود در داستان دست به کنش بزنند و پیش روند. در چنین چیدمانی شخصیت‌ها مانند عروسک خیمه‌شب‌بازی هستند که نویسنده نخ آن‌ها را از بالای صحنه می‌کشد و به صورت ناگهانی در هر نقطه‌ای که لازم باشد، پایین می‌آورد. خیل عظیمی از شخصیت‌ها را داخل داستان می‌کند و بدون دلیل خاصی آن‌ها را حذف می‌کند. مانند خواهر روزبه که روی ویلچر است، یا مادر رضا که تنها یک صحنه حضور دارد. شخصیت‌هایی که مخاطب لحظه‌ای آن‌ها را می‌بیند و آن‌ها را در پس ذهن نگه می‌دارد که تأثیر آن‌ها در داستان را ببیند، اما آن‌ها دیگر در داستان حضور نمی‌یابند و ذهن مخاطب کماکان درگیرحضور بی‌دلیل آن‌هاست. این‌ها نشانه‌هایی از حضور نویسنده در صحنه‌های فیلمنامه است، و داستان به صورت جهشی پیش می‌رود. شخصیت‌ها روند پیشبرد داستان را طی نمی‌کنند، بلکه نویسنده به‌سرعت آن‌ها را پیش می‌برد. 2. همان‌گونه که اشاره کردیم، زمانی که شخصیت‌ها منفعل باشند، داستان به سراشیبی سقوط نزدیک می‌شود. مملو می‌شود از صحنه‌هایی که بی کارکرد هستند و کمکی نه به پیشرفت داستان می‌کنند، نه داستان را در عرض گسترش می‌دهند. به عبارتی، اگر پرسش چرایی این صحنه‌ها را در نظر بگیریم، پاسخی از سوی داستان دریافت نمی‌کنیم. مانند صحنه ملاقات فاطی در بازار پرندگان، یا ورود رضا و عماد به مدرسه دخترانه و چندین صحنه دیگر که کاملاً بدون کارکرد هستند. انفعال شخصیت‌ها موجب می‌شود ایده نخستین داستان نیز تحت‌الشعاع قرار گیرد. یعنی پیرنگ تحویل عماد و دریافت پول که می‌توانست با رفاقت صمیمی این دو به یک کشمکش اخلاقی– عاطفی تبدیل شود، به یک قصه ساده و پیش‌پاافتاده تبدیل می‌شود که بیشتر از یک پرده دوام نمی‌آورد. البته در همان یک پرده هم آن‌قدر داستان خود را به هر دیواری می‌کوبد که به نقطه عطف دوم برسد. در نقطه عطف دوم جایی که رضا می‌خواهد با فریب روزبه، عماد را به پدرش تحویل دهد، با خود روزبه مواجه می‌شود. ایده اولیه داستان در این نقطه بدون هیچ کشمکشی تمام شده است. تمام فرصت‌ها برای استفاده از پیچ‌وخم‌های پیرنگ سوزانده شده و ایده بدون هیچ اتفاق دراماتیکی به انتها رسیده و نوبت پایان است. شخصیت‌ها در چنان انفعالی گرفتار هستند که توان پایان بخشیدن را هم به داستان ندارند، و برای همین امر است که دوباره سایه نویسنده در داستان دیده می‌شود و روزبه اعلام می‌کند رضا برادر اوست. یک پیچش ناگهانی در داستان که نه‌تنها حسرت و اندوه یا شادی و شعفی را برای مخاطب به همراه ندارد، بلکه بی‌تفاوتی داستان تا آن لحظه را بیشتر دامن می‌زند. این‌که رضا برادر گم‌شده روزبه باشد یا عماد، تفاوتی ندارد. زیرا مخاطب در طول داستان به صورت عاطفی با هیچ‌کدام از شخصیت‌ها دچار هم‌ذات‌پنداری نشده است. دل‌نگران عماد یا رضا نیست، زیرا این دو کنشی انجام نداده‌اند که مخاطب دل‌نگران موقعیت آنان باشد. این در حالی است که شخصیت در نقطه عطف دوم دچار تهدید جانی شده است و مخاطب در این لحظه باید نگران او باشد. حال این‌که جای عماد با رضا عوض شود، نه‌تنها هیچ نگرانی و تعلیقی به داستان اضافه نمی‌کند، بلکه داستان را دوپاره خواهد کرد. از سویی، به‌وضوح بیان‌گر این است که داستان دچار کمبود متریال شده است و حال می‌خواهد مسیری را که تا آن نقطه پیموده، برعکس طی کند؛ همان مسیری که نه‌تنها دراماتیک نبوده، بلکه مملو از صحنه‌های بی‌کارکرد است. بنابراین صحنه نخست داستان دوباره تکرار می‌شود. فرار از زندان به فرار از دست روزبه و افرادش تبدیل می‌شود. حتی فرار در این صحنه نیز از سطح پایینی برخوردار است. عماد به واسطه جیب‌بر بودنش اسلحه روزبه را می‌دزدد و با تیراندازی مسیر فرار را باز می‌کند. داستان از این پس سرعت بیشتری می‌گیرد. پدر عماد به دست افراد روزبه کشته می‌شود، آن هم درحالی‌که پیرنگ فرعی داستان یعنی قصه رسیدن عماد به ماهی تمام می‌شود. حال رضا و عماد تنها باید دست به انتقام بزنند که دوپاره بودن داستان را کامل کنند. درنهایت نیز رضا به دست پلیس که به خاطر فرار از زندان به دنبال آن‌هاست، کشته می‌شود. در کل داستان رضا و عماد تنها دو بار دست به کنش می‌زنند؛ ابتدا با فرار از زندان و مرتبه دوم گرفتن انتقام از روزبه. این دو کنش اما آن‌قدر بسامد پایینی دارد که داستان را به مجمع‌الجزایری از موقعیت‌های بی‌هدف و بی‌ارتباط به یکدیگر تبدیل می‌کند. در برخی از فیلمنامه‌ها تنها یک کنش دراماتیک دیده می‌شود، اما آن کنش دارای چنان بسامد بالایی است که تمام داستان را تحت تأثیر قرار می‌دهد و تک‌تک صحنه‌ها را دارای ارزش می‌کند. مانند کنش نهایی پیرمرد در فیلم عشق اثر میشاییل هانکه که داستان بر همان کنش استوار است. اما در فیلم ژن خوک داستان نه‌تنها بر کنش شخصیت‌ها استوار نیست، بلکه در مواقعی کنش عاملی بر دوپاره شدن داستان می‌شود. 3. داستان جدا از ساختار خود دارای یک مضمون نیز هست؛ مضمونی که دغدغه اجتماعی دارد. دوگانه ثروتمندان برخوردار از همه چیز و فقیرانی دور از همه کس که حتی سرپناه معمولی برای خود ندارند. بحث این‌که ثروتمندان حق و حقوق فقیران را غارت کرده‌اند و آن‌ها را از شهر رانده و به گتوهای حاشیه‌ای فرستاده‌اند. ثروتمندانی که حتی با ثروت جان فقیران را هم می‌گیرند و صد البته که ثروت برادری وفادار به نام قدرت دارد و فقیران در برابر هر دو شکست خورده‌اند. اما آیا ژن خوک می‌تواند اعای این را داشته باشد که نقدی بر این سیستم اجتماعی داشته است؟ آیا توانسته حتی گزندی به صاحبان ثروت و قدرت بزند؟ آیا حتی جسارت این را داشته ‌که بیان کند پدر روزبه چه سمتی دارد؟ آیا جسارت کرده بحثی از اخلال‌گران اقتصادی کشور را به آقازاده فیلمنامه منتسب کند؟ اصلاً روزبه واقعاً آقازاده است؟ و پرسش بنیادین‌تر این‌که آیا فیلمنامه‌ای که شخصیت‌های منفعل و کم‌هوشی دارد و در ساختار آن هیچ انسجامی دیده نمی‌شود، توانایی نگاه انتقادی به معضل عظیم و پیچیده‌ای مانند فساد در قدرت را دارد؟ این‌ها بخشی از پرسش‌هایی است که برای نگارنده این نوشتار پاسخ روشن دارد، اما مطرح کردن آن در پایان به این علت است که خواننده را با این پرسش مواجه کنم که آیا داستانی با این چیدمان ساختاری و طنزی بی‌روح بیشتر از این‌که نقدکننده موقعیتی این‌چنینی باشد، بیشتر عادی‌سازی و طبیعی‌سازی کردن درباره این مسئله نیست؟