فرشته‌­هایی روی شانه‌های آرمسترانگ

جف یورک هفت سال در فضای آن‌لاین نقد فیلم نوشته است. وبلاگ هفتگی­اش با عنوان The Establishing Shot در ۲۷ کشور خواننده دارد. او در مجله اینترنتی Examiner هم تا زمان تعطیلی مجله در سال 2016 نقدهایی بر سینمای جریان اصلی و هم‌چنین سینمای وحشت نوشته است. جف از جهان صنعت تبلیغات شیکاگو سر برمی­آورد و به عنوان تصویرگر هم با نشریاتی مانند پلی­بوی، شیکاگو تریبیون و دابلیو مگزین همکاری کرده است. فیلمنامه­نویسی را هم آزموده و اجرای پادکستی را هم برای انجمن فیلمنامه­نویسان بین‌المللی برعهده داشته است. او هم­اکنون یکی از اعضای اصلی حلقه منتقدان فیلم مستقل شیکاگو و هم‌چنین عضو صنف بازیگران سینما- اتحادیه آمریکایی هنرمندان رادیو و تلویزیون است.

نخستین انسان - واپسین اثر دیمین شزل- ستایش‌نامه‌ای‌ است در بابِ از جان‌مایه گذاشتن. روایتی از سالیانی که ناسا داشت مجاهدت می‌کرد تا انسانی را به ماه بفرستد. فیلم بیش از این‌که درباره فتحِ شکوهمند فضا باشد، درباره تلاش خستگی‌ناپذیری‌ است که چنین رویدادی را رقم زد. تأکید ویژه فیلم روی نیل آرمسترانگ، کیهان‌نوردی‌ با بازی رایان گاسلینگ، است که در مسیر هدفش خویشتن‌دارانه صبوری می‌کند و مصمم است. در جاهایی می‌بینیم که فیلم بیش از این‌که درباره چنین هدفِ سترگی باشد، درباره آن چالش و آزمایش مسخره‌ای ا‌ست که ناسا، آرمسترانگ و همکارانِ فضا‌ناوبَرَش را به آن دچار می‌سازد. آرمسترانگ پیش از خروج از مدار زمین و قدم گذاشتن روی ماه، هراس‌انگیزی، دردناکی و هیجان چنین سفری را به‌تمامی از سر می‌گذراند. ممارستِ مدامِ این مردان نظامی که جانشان را در این قوطی‌های ساردینِ پرنده به خطر می‌اندازند، هرگز از بهت و حیرت ما، به وقت تماشا نمی‌کاهد. فضانوردان به درون اتاقک‌ ماه‌پیماهایی می‌چَپند که دست‌کمی از ماشین‌های لکنته ندارند؛ وسایلی غیرقابل ‌اعتماد که برای کارناوال‌های نمایشی پیش‌پاافتاده هم نمره قبولی نمی‌گیرند. از همان آغاز، آرمسترانگ را می‌بینیم که درحالی‌که از لایه اتمسفر زمین عبور می‌کند، در تلاش است هواپیمایش را کنترل کند. عزمِ بازگشت می‌کند، اما باز اوج می‌گیرد. کابینش چنان تکان‌هایی می‌خورد که انگار او را هم به رنگ این انبار آهن‌آلات درمی‌آورد. ما به عنوان تماشاگر کاملاً هم‌پای او بی‌تاب و بی‌قراریم. از همان‌جاست که واقعاً هرگز نمی‌توانیم به آن‌چه ناسا او را وادار به انجام آن می‌کند، اعتماد کنیم. آن‌ها هم درست مثل آرمسترانگ با غریزه‌شان دست به عمل می‌زنند.

رهیافتِ شزل در این نوع از داستان‌گویی دو کاربرد دارد. نخست این‌که درست خود را کنار آرمسترانگ می‌یابیم و تمام ترس‌ها، دل‌آشوبه‌ها و سرخوشی‌های هر از گاهش را احساس می‌کنیم.‌ دوم این‌که فیلم سویه‌ای به داستان می‌افزاید که اکنون در گذر سالیان، وجه اسطوره‌ای‌اش غالب است. احتراممان نسبت به آرمسترانگ و دیگرانی که خالق این شکوه مطلق بودند، برانگیخته می‌شود. بیشترین صحنه‌های فیلم، تابلویی پیش روی ما می‌گشاید که بسیار دور است از آن رویداد. بیشترِ کارهایی که دارند انجام می‌دهند، احمقانه هم به نظر می‌رسد. چند بار می‌توانیم بالا ‌آوردن آرمسترانگ را تماشا کنیم؟ دچار سوختگی شدنش را و در آستانه سقوط قرار گرفتنش را پیش از آن‌که حیران شویم از این‌که آیا او به میل خویش داشته به استقبال مرگ می‌‌رفته؟ با این‌ همه، به این دلیل که آرمسترانگ در تمام سفرهایش متانت خود را حفظ می‌کند و هر روزش به گونه‌ای ا‌ست که باید گره از مشکلی بگشاید، به تحت تأثیر قرار دادن ناسا و ما ادامه می‌دهد. فیلم بیشتر درباره عزمی راسخ است تا نمایش قهرمانی‌گری. خستگی‌ناپذیری و مداومت برای رسیدن به ساحلِ مقصود یادگارِ سال‌هایی‌ است که آرمسترانگ به عنوان یک سرباز گذرانده است. او در ساختاری انعطاف‌ناپذیر و تابع مقرارت بار آمد و سروکارش با فجایعی بود در آن سال‌هایی که به عنوان خلبان ناوگان هوایی خدمت می‌کرد. شزل چنین پشت‌صحنه‌هایی را نشانمان نمی‌دهد، اما وجودش با هر حرکت آرمسترانگ حس می‌شود. خلبان در زندگی‌اش هم لحظات جان‌کاهی را از سر گذراند، مثل وقتی که جتش در میان زمین و‌ هوا از کار افتاد و مجبور به فرود آمدن با چتر نجات شد. آرمسترانگ این‌گونه برای از سر گذراندن تجربه‌های شکست و تقلا در ناسا آماده شد و روزش را به روز پرتلاشِ دیگری گره زد.

همین چیزها را درباره سایر خلبان‌ها و سربازان سابق هم که در یک دوره ۱۰ ساله برای فتح ماه، در ناسا به کار گرفته شدند، می‌شود گفت. چنین کاری به مفهوم واقعی و استعاری کلمه فراز و نشیب‌های خاص خود را داشت. هر چند همسران و اعضای خانواده این خلبان‌ها قصه‌ای متفاوت دارند. آن‌ها به‌ناچار کنار گود می‌نشستند و غالباً با اطلاعات اندکی که از همسرانِ کم‌گوی و دارای قدرت برتر مردانه‌ داشتند، در تلاش بودند تا بدانند دارد چه می‌گذرد. شزل هوشمندانه کاری می‌کند تا از طریق یک نقش مکمل حساب‌شده- ژانت با بازی کلر فوی در نقشِ همسر پرشکیبِ آرمسترانگ- چنین همسرانی را درک کنیم. سکوت‌های فوی در طول فیلم ابزار کارش هستند و آن چشمان درشت و فکِ پیش‌آمده خبر از آن چیزهایی می‌دهند که در سرش می‌گذرد. در نقش ملکه الیزابت هم در تاج سلطنتی که به خاطرش برنده جایزه شد، به رنج در سکوت یک شکل هنری بخشید. فوی این‌جا هم باید فرمان‌برانه کناری بنشیند و آن وجه از مردسالاری را که خانواده و انسانیت را به سخره می‌گیرد، تماشا کند. از آدم‌هایی مثل ژانت می‌‌‌خواهند به خاطر شغل همسرشان هر خطری را در زندگی به جان بخرند. عجیب نیست که شزل غالباً سیگارهای روشن‌ِ زن را نشانمان می‌دهد. این نه‌تنها آرامش می‌کند، بلکه تبدیل می‌شود به آتش خشمی که او قادر به بیانش نیست در محدوده‌های جها‌نش.

گه‌گاه، هراسناکیِ فیلم به سینمای وحشت پهلو می‌زند. بله، ما می‌دانیم آرمسترانگ قدم به ماه خواهد گذاشت، اما شزل و فیلمنامه‌‌نویسش- جاش سینگر- بر مبنای کتاب جیمز آر. هانسِن، چنان کارستانی به راه می‌اندازند تا نتیجه نهایی به پرسش گرفته شود. وقتی رفیقِ آرمسترانگ- اد وایت ( جیسون کلارک)- و همکاران فضانوردش درحالی‌که در کابین به انتظار پرتاب آپولو نشسته‌اند، همگی از دست می‌روند، تردیدی کمرشکن خلق می‌شود. تماشای این مردان وقتی تلاش می‌کنند به زحمت در تنگنای آن اتاقک فضاپیما اکسیژن را به درون بکشند و هول‌انگیزیِ آن لحظه‌ای که آتش زبانه می‌کشد از آخرین ساعتِ موروثی Hereditary هم وحشت‌آورتر است. تاریخ بارها دست به تحریف واقعیتِ چگونه مردن این مردان زده است. برداشت شزل صادقانه‌تر است که باعث می‌شود عملِ این مردان سویه‌ای متهورانه‌تر و حتی جنون‌آمیز به خود بگیرد. شزل و سینگر مرگ عبث این سه مرد را با عکس‌العمل آرمسترانگ که به او تلفنی خبر می‌دهند و درحالی‌که دارد تلاش‌هایی صورت می‌‌دهد برای حمایت کاخ سفید از برنامه فضایی، نقطه‌گذاری می‌کنند. آرمسترانگ اصلاً در قامت یک فروشنده ظاهر نمی­شود، چراکه این برایش از هر یک از ناکامی‌هایش در پرواز هم دردناک‌تر است‌. بعداً از اخبارِ آتش گرفتن آپولو ۱ مطلع می‌شود و این درد و رنجش را برجسته می‌کند. این‌بار هم آرمسترانگ هم‌چنان آن سربازِ خوبی ا‌ست که قرار نیست در هم بشکند و شزل آن را با حالت چهره شوک‌زده گاسلینگ در طولانی‌‌مدت مؤکد می‌کند. آرمسترانگ به وقت اطلاع از خبر تنها به این بسنده می‌کند تا لیوان نوشیدنی‌اش را درون دستش خُرد کند و خون کف دستش نمایان شود. آیا این نشانه‌ای ا‌‌‌ست از این‌که دریابیم او هم مثل همسرش واقعاً به‌تمامی قادر به برون‌ریزی خودش نیست.

چند تا از بهترین فرازهای بازیگری‌ِ گاسلینگ را در این فیلم می‌بینیم. با بُغ‌کردگی و چشمانی خیره، مردی را نمایش می‌دهد که هرگز شاد نیست، ولی همیشه حواس‌جمع است. آرمسترانگش مردی‌ است که الزامات شغلی‌اش را به سرانجام می‌رساند، گه‌گاه به یک دانشجوی ریاضی می‌ماند که بارها به پای تخته‌سیاه می‌آید تا معادله‌ای شگفت را حل کند. شهره شدن، شکوه و نمایشات نظامی، هیچ‌یک از این‌ها برای آرمسترانگ اهمیتی نداشت. کارش فقط یک احساس وظیفه و خدمتِ شغلی بود. همان‌طور که رئیس‌جمهور کندی تشر زد: شما به فضا سفر می‌کنید به همان دلیلی که از یک کوه بالا می‌روید؛ خب چون هستش. ( مترجم: جمله because it's there اکنون طنینی جاودانه دارد در فرهنگ غرب. جورج مالوری که کوه‌نوردی جاه‌طلب بود و هر بار برای فتح اورست شکست‌هایش را ریشخند می‌کرد و باز از نو صعودش را از سر می‌گرفت، در سال ۱۹۲۳ این جمله را به خبرنگار نیویورک تایمز گفت. حالا کندی با تشر همان جمله را خطاب به فضانوردان هم می‌گوید. کنایه از این‌که در کارهای سترگ مثل فتح ماه یا کاویدن اقیانوس‌ها چون و چرا نکنید. فقط انجامش دهید.) چه شکوهمندانه است آن‌گاه که سرانجام همه چیز دست به دست هم می‌دهد تا آرمسترانگ روی ماه فرود آید و برای نخستین بار نگاهش را گره می‌زند به دشت پهناورِ سیاره. شزل چنین چشم‌انداز باشکوهی را در سکوت برگزار می‌کند و اجازه می‌دهد فیلم‌بردارش با قاب گرفتن کاملِ این سطحِ ماه‌گونِ پهناور، ما را به وجد بیاورد. چنین صحنه‌ای قائم به خود و برانگیزاننده است. در بیشتر صحنه‌های نیم ساعت آخر فیلم به جز صدای نفس‌های آرمسترانگ، موسیقی چندانی نمی‌شنویم. شزل آن نفس زدن‌ها را هم حذف می‌کند تا تماشای چنین صحنه‌های نفس‌گیری بی‌هیچ کلام و صدای اضافه‌ای بر حیرتمان بیفزاید.

موسیقی فیلم درجه یک است. آهنگ‌ساز در ابتدا تک‌سازِ هارپ را به کار می‌گیرد که نه‌تنها بر صمیمیت فیلم می‌افزاید، بلکه تفسیری جسورانه است بر انگاره فرشته‌های روی شانه‌های آرمسترانگ‌ که نمی‌گذارند گزندی به او برسد. ارزش‌های فیلم به‌تمامی آن چیزی ا‌ست که در فیلمی از شزل انتظارش را دارید و با وجود زرق‌وبرق‌های آن دوره مربوط به دهه ۱۹۶۰، فیلم هرگز به یک نمایش جلوه‌گرانه تبدیل نمی‌شود. در هر صورت، چنین ویژگی‌هایی چندان اهمیتی هم ندارند. فیلم روی آرمسترانگ متمرکز است و چنان کنارش قرار می‌گیریم که حضور دوربین حس نمی‌شود. چنین چیزی از این جهت مهم است که او مردی نیست که بخواهد خودش را با واژه‌ها بیان کند. در اکثر مواقع این صمیمیتِ دوربین است که تفسیری از او ارائه می‌دهد، چراکه کلماتی که بر زبان می‌آورد به‌ندرت خبر از سِرِ درونش می‌دهند. شزل فیلم‌ساز فوق‌العاده مستعدی است؛ ساحری ا‌ست که شخصیت‌ها و بافتار را احضار می‌کند، بدون این‌که ترفندی را که پیش‌تر به کار گرفته، باز به کار بگیرد. این فیلم واجد نظرگاهی با رگه‌هایی چند از بی‌آلایشی و‌ شهامت در بزنگاه‌هایی مخاطره‌آمیز است و نقطه مقابل لالا لند با آن مناظر تابناک و پررنگ‌ونگار که بازتاب معنایی رویاهای آدم‌های درون فیلم است در سرزمین خیال.

گرامی‌داشت آن سرشتِ فداکارانه در انجام دادن درست و حسابی یک کار همان نخی ا‌ست که این دو فیلم را به همراه فیلم غافل‌گیرکننده ویپلش در سال ۲۰۱۴ به هم مرتبط می‌کند. آندرو در ویپلش درامری‌ است که به خاطر موسیقی‌اش رنج را تاب می‌آورد. میا و سباستین پیوندشان را وامی‌گذارند تا رویاهای صنعت سرگرمی‌شان را در لالا لند پی بگیرند. و این‌جا، آرمسترانگ و همه آنانی که با برنامه فضایی سرو کار دارند، وقتشان، تا حدی سلامت روانشان و بارها زندگی‌شان را فدا می‌کنند تا فضا را فتح کنند. اگر دلتان می‌خواهد بحث کنید درباره این‌که آیا هیچ رویایی ارزش این‌ همه مخاطره و صدمه را دارد، ولی پاس‌داشت کسانی که به چنین رویایی دست یافتند و هم‌چنین شیوه گیرای شزل و همکارانش برای روایت چنین داستانی جایی برای چون‌وچرا باقی نمی‌گذارد. نخستین انسان آن‌گاه به اوج خود می‌رسد که با یک توازن احساسی سرانجام به لحظه‌ای دست می‌یابد که آرمسترانگ و ملتی با رویاهایشان به آن دوردست‌ترین ستاره دست می‌یابند.

جف یورک

منبع: سایت فیلمنامه‌نویسی خلاق