زیستن در جهانِ انتزاعی

از میان تمام کسانی که به فاصله‌ای اندک از جهان در کنار ساحل نشسته و مشغول خوش‌گذرانی هستند، خواهر جهان، نیلوفر (بهار کاتوزی) تنها کسی است که پرسش اصلی را از برادرش می‌پرسد؛ تو نمی‌ترسی؟ این پرسش بنیادین که نقطه مرکزی و اساسی فیلم به شمار می‌رود، همان پرسشی است که مخاطبان طی تماشای فیلم انتظار می‌کشند که یکی از کاراکترها آن را از جهان جویا شود. اما نیلوفر این سؤال را دور از چشم همه و با حالتی بغض‌آلود از جهان می‌پرسد. جهان نیز برای آن‌که بحث را به سوی دیگری منحرف کند و از شدت اندوه نیلوفر بکاهد، ماجرای تنها بودن و ازدواج خواهرش نیلوفر را به میان می‌کشد. اما به‌واقع آن‌چه جهان ظاهراً بر زبان می‌آورد، با چیزی که در نهاد و نهان او می‌گذرد، تفاوتی آشکار دارد. جهان در باطن خود از مرگ و نبودنش در این دنیا رضایت ندارد و این حالت را بیش از همه در سکانسی که مهمان‌ها دور میز صبحانه نشسته‌اند و همگی برای به چنگ آوردن زبان گوسفند بحث و جدل می‌کنند، به‌خوبی دیده می‌شود.

این سکانس از جهتی تمایل وصف‌ناشدنی انسان‌ها به استفاده و بهره‌برداری از وجود حیوانات را به تصویر می‌کشد و از جهت دیگر، خواسته‌های سطحی یک مردِ بیمار نزدیک به موعد مرگ را نمایان می‌کند. ارزش لذت‌های مادی نزد جهان در این صحنه نشان می‌دهد که او تا چه حد از حل مسئله مرگ عاجز و ناتوان مانده و در مقابل، دیگران چگونه با زبانی طنزآمیز مرگ او را شوخی تلقی می‌کنند.

به همین علت، نویسنده، حیوانی مظلوم را به عنوان یک عنصر کاربردی، مقابل روی شخصیت می‌گذارد که جهان هر بار به طویله قدم بگذارد و با این حیوان گفت‌و‌گو کند. گاوِ بیمار تا لحظات پایانی فیلم از طویله خارج نمی‌شود و در عین حال کسی از زمان مرگ این حیوان اطلاعی در دست ندارد. اما زهرخندِ حاصل از این تصویرِ به‌ظاهر خنده‌آور و کمیک (گفت‌وگوی گاو و جهانگیر)، مفهوم گریز از هم‌‌صحبت شدن با جنسِ انسان و نیاز امروزه انسان‌ها به مأوا جستن در جهانی شخصی را به اشتراک می‌گذارد. گاوِ محتضر در این فیلمنامه نمادی از زوال‌پذیریِ عینی، باورکردنی و رویاهای جهانگیر، نشانی از مالیخولیای ذهنی اوست که شاید بر اثر بیماری به آن مبتلا شده است.

در عین حال، مرگ در این داستان به شکل‌های مختلفی در ذهن و ناخودآگاه جهانگیر ظهور می‌یابد، اما از آن‌جا که جهانگیر همواره از خشونت گریزان بوده و به همین دلیل در منطقه‌ای دورافتاده و بکر در شمال کشور زندگی می‌کند، شمایل مرگ در هیئت یک گروه موسیقی و با خواندن ترانه و آواز به سراغ او می‌آید. نخستین تصویرِ ذهنی جهان در فیلم با دیدن یک گروه موسیقی در حال نواختن در میان انبوهی از درخت‌ها که فقط جهان قادر به تماشای آن‌هاست، به مخاطب معرفی می‌شود. اما به‌تدریج و با نمایش صحنه‌ای از حلق‌آویز شدنِ جهان، معلق میان زمین و آسمان، هم‌آمیزی جهان مرئی و دنیای خیالیِ این کاراکتر شدت می‌یابد.

می‌توان این‌گونه تعبیر کرد که چنین تصویری در این حالت از اُبژه‌های مادی جدا شده و دیگر به آن‌ها وابستگی ندارد. به همین علت است که ناخودآگاه، فضایی است برای جمع‌آوری تصویرها و تجسم‌های آزاد، خودمختار و نادیدنی. چیستی و چگونگی این امر در واقعیت غالباً محل بحث همگان بوده و با آن‌که در نهاد همه انسان‌ها متجلی می‌گردد، قابل توصیف نیست.

در رابطه با این موضوع، تفسیر اساسی دیگری نیز وجود دارد که «تصاویر واقعی» عموماً به شکلی همگانی رؤیت‌پذیر هستند و همواره تصویرهایی فرض می‌شوند که بیرون از مداخله‌های ذهنی ایستاده‌اند. اما «تصاویر ذهنی» عموماً مالیخولیایی و اعتمادناپذیر هستند و غالباً به یک جهان انتزاعی تعلق دارند. ارسطو چنین تصاویری را «فانتاسماتا»1 یا تصاویر ذهنیِ پرتحرک نام می‌نهد. بر اساس این دیدگاه، ذهن در یک بازه زمانی معین، مسیری را از جهان واقعی به جهانی انتزاعی می‌پیماید. پیوند این دو قطب از نگاه ارسطو البته مستلزم ایجاد هماهنگی میان تصویرهای واقعی و تصویرهای ذهنی (مفاهیم قابل انتقال) است.

رویاهای ذهنیِ جهانگیر به‌واقع حد فاصل دو جهان مذکور نقش می‌بندند. رویارویی جهان با تصاویر مالیخولیایی و اغلب کابوس‌گونه، حالتی را پدید می‌آورد که تصویر رئالیستیِ درونِ خودش را به یک‌باره بشکند و درحالی‌که هم‌چنان در منطقِ وجودی خود به واقعیت پای‌بند است، از هنجارهای واقعیت بگریزد. گریز از جهانِ واقع و ورود به رویاها برای جهانگیر همانند پناه بردن به پناهگاهی امن است که صرفاً با فقدان حضور فیزیکیِ آدم‌های پیرامون‌ خود معنا می‌یابد.

نماهای خواب/ رویایی که جهان مشاهده می‌کند بسیار پیچیده‌تر و گیراتر از تجربه‌هایی است که دوستانش در زندگی روزمره با آن‌ها مواجه می‌شوند. یکی از تمهیداتی که در همین رابطه مورد استفاده فیلمنامه‌نویسان قرار می‌گیرد، آن است که از جنبه‌های ناخودآگاه نهفته در خواب و رویا در جهت بیان مفاهیم فرامتنی بهره جویند. بااین‌حال، سکانس‌های مربوط به ذهنیات جهان نوعی توقف و فاصله نهادن میان مخاطب و فیلم است. فیلم‌ساز به‌ویژه در واپسین لحظات فیلم و با نمایی از حضور تمام کاراکترها در تابلویی شبیه به شام آخر، می‌کوشد بازآفرینیِ این تصویر برزخی را نیز در هاله‌ای از شوخی با تاریخ، هستی و زندگی نمود دهد.

1‌. سینما و مرگ، میلاد روشنی پایان، انتشارات ققنوس، چاپ نخست، 1397