جاه‌طلبی تاریخی

یک تراژدی نارس

در روایت کلاسیک، شخصیت اصلی در نقطه عطف با یک مشکل یا معضل بزرگ روبه‌رو می‌شود و بر سر دوراهی قرار می‌گیرد. او با تصمیمی که می‌گیرد، سفری سخت و دشوار را آغاز می‌کند، از موانع بزرگ رد می‌شود و سرانجام پرچم پیروزی را به دست می‌گیرد یا شکست می‌خورد. همه شخصیت‌های فیلم‌های کلاسیک این‌گونه‌اند. اگر روایت فیلم **یه‌وا** را کلاسیک در نظر بگیریم، یه‌وا به قتل شوهرش متهم است و تصمیم گرفته فرار کند تا خودش و بچه‌اش را نجات دهد. شروع فیلم به واسطه فیلم‌برداری و کارگردانی و هم‌چنین ابهام و تعلیقی که ایجاد می‌شود، تحسین‌برانگیز و قابل قبول است. پرسش‌های متعددی در ذهن مخاطب ایجاد می‌شود مبنی بر این‌که این زن و این بچه از چه چیزی فرار می‌کنند و کجا می‌روند. پس از این‌که یه‌وا در خانه روستایی پناه داده می‌شود، علت فرارش مشخص می‌شود. یه‌وا قصد می‌کند شخصیت واقعی‌اش را پنهان کند و پس از مدتی از آن‌جا برود. تا این‌جا فیلمنامه‌نویس انگیزه و تصمیم شخصیت را به‌خوبی نشان می‌دهد، اما در ادامه فیلم اطلاعات تازه و البته دراماتیکی به مخاطب نمی‌دهد. فیلم به سرگیجه‌ای تبدیل می‌شود و بیشتر به روایتی مدرن از پرسه‌های یه‌وا بدل می‌گردد. یه‌وا هیچ هدف مشخصی ندارد و سرگشته است. راز و رمزها هر لحظه بیشتر می‌شوند و تماشاگر نه‌تنها پاسخ پرسش‌هایش را پیدا نمی‌کند، بلکه در یک هزارتوی گنگ گرفتار می‌شود. معمولاً در تعریف پروتاگونیست یا قهرمان خوانده‌ایم که شخصیت اصلی کسی است که داستان حول محور او می‌چرخد، ولی در **یه‌وا**، داستان‌های فرعی یا خرده‌پیرنگ‌ها مثل مرگ پسربچه، حال‌وهوای روستایی که هنوز بوی جنگ می‌دهد و هم‌چنین حامله شدن زنی جوان، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. خساست فیلمنامه‌نویس در ارائه اطلاعات به مخاطب به اندازه‌ای زیاد است که هیچ راهی برای هم‌ذات‌پنداری با یه‌وا باقی نمی‌ماند. یه‌وا تلاش می‌کند پسربچه‌ای (که بر اثر مین زخمی شده است) را از مرگ نجات دهد و به همین خاطر پزشک بودنش بر مردم روستا آشکار می‌شود، اما تأکید فیلم‌ساز بر گریه و زاری مادر، مراسم تشییع جنازه پسربچه و سرانجام ضجه‌های یه‌وا بر مزاری ناشناخته، نه‌تنها نقطه قوتی در پیشبرد داستان محسوب نمی‌شود، بلکه فیلم را به مسیر اشتباهی و کسل‌کننده‌ای می‌غلتاند. پایان فیلم شوکه‌کننده است و مخاطب غافل‌گیر می‌شود. البته این غافل‌گیری به خاطر پافشاری فیلمنامه‌نویس بر نمایش رفتارهای ناگهانی یه‌وا است. یه‌وا زن جوان را که بچه‌ای نامشروع در شکم دارد، فراری و خودش را به پلیس تحویل می‌دهد. هر تصمیمی (به‌خصوص تصمیم پایانی یه‌وا) به یک انگیزه قوی نیاز دارد، ولی این انگیزه در فیلم **یه‌وا** دیده نمی‌شود. چرا فرار کرده بود و چرا تسلیم شد؟ می‌توان صراحتاً اعلام کرد که **یه‌وا** منطق علت و معلولی ندارد؛ در واقع فیلمنامه فاقد شاه‌پیرنگ است. در **یه‌وا** به نظر می‌رسد فیلمنامه‌نویس در پی بیان رخدادهای بیرونی نیست و جنبه درونی شخصیت بیشتر مورد توجه است. بنابراین خالی از لطف نیست که **یه‌وا** را از نظر روایت و شخصیت‌پردازی مدرن مورد تأمل قرار دهیم. از طرف دیگر، **یه‌وا** به عنوان یک روایت مدرن، باید سفری باشد که در آن یه‌وا خودش و هویتش را بهتر می‌شناسد. روایت مدرن به واسطه جنبه‌های انسان‌شناسانه و فلسفی، نمایش قهرمانی سرگشته است که به دنبال پرسش‌هایی بنیادین همچون معنای زندگی است. یه‌وا در پی یافتن گذشته خود نیست، به دنبال پرسشی از گذشته یا هویت واقعی خودش هم نیست، او فرار کرده تا زندگی بچه‌اش را نجات دهد (هرچند هیچ‌وقت مخاطب نمی‌فهمد که واقعاً گناه‌کار است یا خیر). در فیلم **مسافر**\- **حرفه؛ خبرنگار**(میکل آنجلو آنتونیونی) شخصیت اصلی از خودش، هویتش و گذشته‌اش فرار می‌کند نه از یک امر بیرونی، درحالی‌که یه‌وا (آن‌گونه که روایت به ما نشان می‌دهد) از یک امر بیرونی فرار می‌کند. در واقع یه‌وا و جان در فیلم **مسافر**، به واسطه یک رخداد بیرونی، مجبور به فرار می‌شوند، اما در فیلم **مسافر** (همچون تمام روایت‌های مدرن) بر مسئله هویت تأکید می‌شود، درحالی‌که **یه‌وا** اشاره چندانی به سرگشتگی شخصیت اصلی ندارد. مثلاً یه‌وا نمی‌خواهد کسی شخصیت اصلی او را بشناسد، ولی به خاطر نجات پسربچه آن را فاش می‌کند (تأکید فیلم‌ساز بر مرگ پسربچه به اندازه‌ای است که انگار شخصیت اصلی فیلم است)، مدام بر سر یک مزار می‌رود (علت؟)، آزادانه در شهر قدم می‌زند و تقریباً با همه ارتباط برقرار می‌کند، درحالی‌که او یک فراری است و باید پنهان بماند. در فیلم مدرن خرده‌پیرنگ جایگزین شاه­پیرنگ است، ولی این به منزله نادیده گرفتن شخصیت اصلی نیست. در **یه‌وا** داستان‌های فرعی بیشتر از داستان یه‌وا و اساساً ماهیت وجودی او مورد توجه قرار می گیرند.