نگاهی به فیلم «بهشت تبهکاران» ساخته مسعود جعفری جوزانی
«بهشت تبهکاران» تازهترین ساخته مسعود جعفری جوزانی، تلاشی جاهطلبانه برای بازخوانی یکی از پروندههای پیچیده و کمتر روایتشده تاریخ معاصر ایران است؛ تلاشی که در عین برخورداری از ظرفیتهای دراماتیک قابل توجه، در اجرا با چالشهایی مواجه میشود که مانع از تحقق کامل پتانسیلهای آن شده است. جوزانی که پیشتر نیز علاقه و تسلط خود بر روایتهای تاریخی را در آثاری چون «در مسیر تندباد» و «در چشم باد» نشان داده، اینبار به سراغ ماجرای قتل احمد دهقان در دهه ۲۰ خورشیدی رفته است؛ دورهای پرالتهاب که فضای مناسبی برای خلق درامی سیاسی-اجتماعی را فراهم میکند.
آخرین یادداشتحتی اگر کلیت آموزه عرفان حاکم بر تمامی فرقههای تصوف را انحراف بدانیم، باید به نقد آن بپردازیم و نه نفی کلی آن.
بندرعباس - دبیر علمی کنگره بین المللی امام سجاد (ع) گفت: هزار مقاله و ۲۰ کتاب حاصل تلاش نه ساله کنگره امام سجاد است.
درباره شمس و مولانا از دیرباز تاکنون آثار قابل توجهی نگاشته شده است. در این مقاله رابطه شمس و مولانا از دیدگاه روانشناسان بزرگ بررسی و تحلیل شده است.
«حکومت شهروندی» نوشته سورجیت بالا به تازگی در هند منتشر شده است. نویسنده در این کتاب به نقد ساختار سیاسی و اجتماعی هند نشسته است.
رئیس انجمن رادیولوژی ایران، با اشاره به مشکلات نقدینگی و انتقال ارز برای تامین دستگاه های جدید تصویربرداری پزشکی، گفت: در این شرایط مجبوریم دستگاه های مورد نیاز خودمان را از چین وارد کنیم.
در آثار پستمدرنیست، بازنمایی واقعیت، خود خالقِ امر واقع گشته و از طریق منطق شبیهسازی میتواند هر موضوعی را به مثابه یک مسئله تعریف کند. اصل مهم و فراگیری که اغلب در این قبیل آثار مورد توجه قرار میگیرد، تعیین جایگاه راوی به عنوان اساس و بنیاد هر روایت است. مشخصاً در فیلمنامه **سوءتفاهم** دوربینِ مخفی به شکل ناظری که همواره در کل فیلم حضور دارد و همه کاراکترها نیز از وجود آن آگاه هستند، همان شخصیت ِحقیقیِ فیلمساز (معتمدی) است که میکوشد مخاطب را به گام نهادن در خلأ و محیطی معمایی تشویق کند. به همین علت است که در یکی از صحنههای پرده میانی فیلم، پس از بحث و جدل فراوان میان دستیار کارگردان (پژمان جمشیدی)، رئیس- کارگردان (مریلا زارعی) و پسر (کامبیز دیرباز) که از انجام مأموریت خود برای نابودی دختر (هانیه توسلی) تخطی کرده است، دوربین به صورت غریبهای از پلهها پایین میرود و کاراکترها را تا زیرزمین دنبال میکند که شاید به این وسیله دسیسه شومی را که دختر به واسطه آن فریب خورده و با سودای بازیگر شدن به محلی ناامن رسیده، فاش کند.
**رضا** به عنوان نخستین فیلم علیرضا معتمدی قصه قهرمان عاشقی است که جدایی را باور ندارد. **رضا** داستان مردی (علیرضا معتمدی) است که از همسرش (سحر دولتشاهي) جدا میشود و تلاش دارد این اتفاق را هضم کند. رضا برای رهایی از رنج جدایی، با آدمهای مختلفی دیدار میکند؛ آدمهایی که میشناسد و آنهایی که به طور اتفاقی در مسیر زندگیاش قرار میگیرند. بیشترین یا شاید بهتر است بگویم همه دیدارهای او با زنان است. انگار میخواهد جایگزینی برای فاطی پیدا کند. چنین عملی از لحاظ روانشناسی قابل قبول است، اما مسئله صرفاً سفر رضا به شهر و دنیای زنان نیست. او طلاق گرفته، اما جدا نشده است. ترک کردن با فراموشی و رها شدن فاصلهای طولانی دارد. رضا نه میتواند و نه میخواهد که فراموش کند و چنین رنجی بهسادگی بیان نمیشود. وقتی **رضا** را دیدم، ناخودآگاه یاد این شعر افتادم:
اولین فیلم بلند علیرضا معتمدی، نویسنده نسبتاً باسابقه و نامآشنای سینما، به سبک و سیاق اغلب منتقدانی که در سالهای اخیر به جرگه فیلمسازان پیوستهاند، درامی شخصیتمحور است. فیلمی روشنفکرانه به معنای عام آن که با فاصله گرفتن از الگوهای کلاسیک قصهگویی میکوشد با پرسه زدنهای طولانی در جغرافیای محبوب فیلمساز (اصفهان) و ادای دین به علاقهمندیها و دغدغههای ذهنی شخصیت اصلی بر بستری از روابط عاشقانه، حدیث نفسی لطیف و شاعرانه باشد و از سوی دیگر، در پی رسیدن به نقطه آرامشبخشی که شخصیتهای فیلم در طول روایت به دنبال آن میگردند. برآمده از ذهن فیلمسازی که نشان میدهد چگونه از سالها فیلم دیدن و نوشتن درباره آنها، سینما را آموخته و حالا پا به وادی سخت و دشوار فیلمسازی گذاشته است. سینمای روشنفکری ایران طی سالهای متمادی، مختصات و ویژگیهایی را برای خود تعریف کرده که فارغ از ارزشگذاری، میتوانند در راه شناخت هر چه بیشتر اینگونه فیلمها راهگشا باشند. بیشتر این آثار کوشیدهاند با محو کردن عامدانه پیرنگ، دوری جستن از مسائل روز اجتماعی و کنکاش در هزارتوی ذهن شخصیتها و مکث بر لحظات و موقعیتهای ساده و گذران زندگی روزمره، جهان شخصی خودشان را بیافرینند. آنچه در نگاه اول میان فیلم علیرضا معتمدی و قراردادهای مرسوم درامنویسی شکاف ایجاد میکند، تفاوت در نگاه و رویکرد شخصی فیلمساز نسبت به شخصیتپردازی و تأثیر کنشمندیهای آشکار آنها بر پیش راندن روایت است. به عبارتی، در الگوی کلاسیک، همواره منحنی شخصیت و سمتوسوی حرکت او مسیر معینی دارد. یعنی فیلم از آرامش اولیه آغاز میکند. برای شخصیت بحران میآفریند و نهایتاً با استفاده از ویژگیهایی که برای شخصیت تعریف کرده، او را در انتها تبدیل به چیزی میکند که دیگر موجود ابتدای فیلم نیست. اما فیلم معتمدی در یک سرپیچی ستودنی، شخصیت اصلی را مبدل به دستاویزی برای خوانش وضعیت موجود و تغییر در شخصیت فرعی فیلمش میکند و در پایان شخصیت فرعی، دیگر همان زنی نیست که در ابتدا خواهان جدایی از همسرش بود. به عبارتی دیگر، رضا با توسل بر وجوه شخصیتی و طمأنینهای که در برخورد با دیگران از خودش نشان میدهد، بر محیط پیرامونش تأثیر میگذارد و همسر سابقش را به سمت خود فرا میخواند. اما نکته دیگری که رضا را از اغلب آثار جریانگریز و روشنفکرانه سینمای ایران جدا میکند، داشتن شور و شعفی صادقانه نسبت به زندگی است که از طریق طراحی موقعیتها، مکث بر جزئیات کلامی و تصویری و توجه ویژه به رنگ و لعاب نماها و طراحی صحنه و لباس و حتی نورپردازی خودش را نشان میدهد. بر خلاف بسیاری از آثار سینمای روشنفکری ایران که با نگاهی متفرعن و نوعی عزلتنشینی تحمیلی و ساختگی، سعی میکنند با جدایی هر چه بیشتر از متن اجتماع، لحن یکه و خاص خودشان را پیدا کنند، «رضا» نمایشی بیپیرایه و دلپذیر از میل و اشتیاق به زیستن است.
فیلمی که در آن زندگینامه فرد یا افرادی حقیقی به تصویر کشیده میشود، به «فیلم زندگینامهای» یا «بیوپیک» (Biopic) معروف است. بااینحال، این گونه از فیلم میتواند به هر فیلمی که واقعهای تاریخی یا زندگی شخصیتی را در دل یک تاریخ مشخص روایت میکند، اطلاق شود. بدین ترتیب فیلمهای بر اساس زندگینامه خانوادههای سلطنتی، دانشمندان، سیاستمداران، نظامیان، ورزشکاران و هنرمندان حقیقی را میتوان فیلمهایی زندگینامهای در نظر گرفت. بسته به نوع داستان، فیلم میتواند به بخشی از زندگی این اشخاص اختصاص یابد، یا به یک مقطع تاریخی محدود شود. به عنوان نمونه الیور استون در **نیکسون** (1995) به زندگی ریچارد نیکسون از دوران نوجوانی او تا زمامداریاش بر کاخ سفید میپردازد. پس با یک اثر زندگینامهای طرف هستیم. اما ران هاوارد در **فراست/نیکسون** (2008) با تمرکز بر یک مصاحبهای تاریخی، به نیکسون به عنوان شخصیتی تاریخی میپردازد و فیلم تبدیل به یک درام تاریخی میشود. همچنین مایکل مان در **علی** (2001) به زندگی محمدعلی کلی در دوران اوجش میپردازد پس با یک اثر زندگینامهای طرف هستیم، اما بنت میلر در **فاکسکچر** (2014) ماجرای واقعی اتفاقافتاده برای یک کشتیگیر را دستمایه قرار میدهد و فیلم او تبدیل به یک درام ورزشی میشود که بر اساس واقعیت ساخته شده. پس وقتی به یک فیلم زندگینامهای میگوییم که به جای یک موقعیت بر یک شخصیت تاریخی متمرکز باشد و سیر روایت را بر اساس شخصیت و رفتار واقعی او در تاریخ پیش ببرد.
در شماره گذشته تحت عنوان «پس از واقعه» به سه موضوع مهم پرداختیم. به کسانی که پس از امام حسین(ع) در کربلا شهید شدند و پنج نفر از مردان بنیهاشم که زنده ماندند، و به ظرفیتهای دراماتیک فصل اسارت اشاراتی داشتیم و گفتیم که فصل دوم ماجرای عاشورا پس از شهادت امام حسین(ع) چگونه آغاز شد. حال میخواهیم به دو حرکت موازی بین اشقیا و اولیاء بپردازیم.